فصل اول 
1ـ 1 ـ فرهنگ نمايش و نقش آن در ايران 1
    گزارشگران و مورخان تاريخ در آثار خود اعتنائی به نقل اتفاقات نمايشی در ايران نکرده اند و از اين رو است که آثار نمايش گذاشته ما در جائی ثبت نشده و عموماً سينه به سينه و به عنوان نمايش های عاميانه به دوران ما رسيده است .
    اگر باور کنيم که هيچ جامعه ای بی نياز از نمايش نيست در اين صورت می توان تصور کرد اين نياز  از طريق انواع آئين های مذهبی ، تعزيه ، نقالی ،نمايش های عروسکی ، روحوضی ، شاهنامه خوانی و بازيهای قهوه خانه ای و انواع ورزشهای نمايشی برآورده می شده و نيز گاه به نمايشهای خلوت دربارها و خانه های اشراف ، توسط گروههای کوچک و گمنام محدود می گرديده است .
    با رواج سفرهای خاص به غرب و ورود فرهنگ عرب به ايران، روشنفکران ايرانی با قالب های نمايشی رايج در غرب آشنائی يافته و دست به قلم بردند تا بدينوسيله ذهن جامعة ايرانی را به نسائل جديدی آشنا کند . اصلاحات ميرزا تقی خان اميرکبير ، تاسيس دارالفنون ، تبليغات دامنه دار سيد جمال الدين اسد آبادی بر ضد استعمار و استبداد و لزوم اصلاحات ، افکار مردم ايران را بيدار کرد .
چاپ چندين روزنامه ، درج اخبار و فعاليت های فرهنگی در غرب ، ترجمه مقالات و نمايشنامه های ميرزا فتحعلی آخوندزاده ، رسالات و اشعار ميرزا آقا خان کرمانی و کتابهای حاج ميرزا عبدالرحيم طالبی ، که اصول علمی و اجتماعی را به زبان ساده بيان می کردند . تکانهای شديدی بر افکار ايرانی وارد آورد و همراه با حوادث ديگر تاريخی انقلاب مشروطيت را پی افکند . اما فرهيختگان ايرانی همزمان با آشنائی با انديشه های جديد غربی رفته رفته خود  شيفتة فرهنگ غرب شدند . اين شيفتگی ، و نه شناخت نسبی ، قدرت ارزيابی آنان را فلج کرد واغتشاشی بوجود آورد که در همة  زمينه ها به صورت تقليد کورکورانه از غرب ظاهر شد . در زمينة نمايش بزودی تعزيه کاربرد خود را به عنوان يک نمايش فرهنگی و تربيتی از دست داد و پس از سقوط قاجاريه ، به خاطر ضديت حکومت جديد با مذهب ، تقريباً ممنوع شد .   
    گروههای نمايشی ديگر از جمله نقالان ، خيمه شب بازان ، معرکه گيران نمايشگران رو حوضی و غيره چون قادر به انطباق با جامعة بيدار شدة ايران نبودند . و نيز اجازة انعکاس حقايق موجود را نداشتند ار رواج افتادند، اگر امروز چيزی از اين نمايش های سنتی در گوشه و کنار به چشم می خورد در واقع موجوديت کم توانی است که انگيزه ها و منابع حياتی خود را از دست داده است . از آن پس تئاتر در ايران به صورتی پراکنده ، و به مقتضای زمانه ، از هر چمن گلی پيده و هرگز جز در داخل کلاس دانشگاهها ، و در ميان جزوه های درسی دانشجويان فعاليت سازمان يافته و منضبطی معرفی نشده است .
    در نمايشنامه های اوليه ايرانی ترجمه يا اقتباس ، شيوه های غربی در بازيگری ، لباس ، دکور و حتی ترتيب جايگاه تماشاگران نيز اتخاذ شد ، بايد دانست که اولاً تئاتر يک متن ادبی است که جزئی از تاريخ ادبيات محسوب می شود . ثانياً نويسندگان نمايشنامه ها معمولاً از دل گروه های موجود نمايشی بر می خيزد ، يا به استخدام آنها در می آيند پس سنت نمايشنامه نويسی جدا از حل اجرا ، بازيگران ، طراحان روابط حرفه ای ميان افراد گروه و روابط منطقی ميان بازيگر و نويسنده و تماشاگر نيست . سنت نمايشی از قرادادهای نمايشی و الگوهای ارتباطی در ميان گروه نمايشگر و تماشاگران به وجود می آيد و نه از يک متن ادبی .

2ـ 1 ـ شناخت سينما 1
سينما چيست ؟
    نظريه پردازان فرانسوی علاقمند به تمايز گذاری ميان « فيلم» و « سينما» ، هستند . از نظر آنان جنبة «فيلمی» اين هنر ، به رابطة آن با جهان پيرامون و جنبي سينمائی آن مستقيماً با زيبائی شناسی و ساختار درونی اين هنر رابطه دارد . در انگليس علاوه بر اين بر اين دو اصطلاح ، واژة سومی نيز وجود دارد . که آن مووی ، «Movie » است . که بر سومين جنبة پديدة فيلم يعنی نقش آن به عنوان کالای اقتصادی ، دلالت می کند . اين سه جنبه البته رابطة تنگاتنگی با يکديگر دارند. و چيزی که از نظر يکی  «Movie » است . ممکن است به نظر ديگری « فيلم » باشد . اما به طور کلی ما اين سه اصطلاح را غالباً شبيه به هم بکار می گيريم . در صورتی که  «Movie » را بايد مثل تنقلات مصرف کرد .
    سينما هنری است متعالی و با رايحه ای از زيباشناسی و فيلم فراگيرترين اين سه اصطلاح و با حداقل مفاهيم ذهنی است . 
    تاريخ «Movie » ، « سينما » و « فيلم » ، اگرچه دوره ای کمتر از يک قرن و تنها چند دهة اخير را در بر می گيرد اما ساختار تکاملی متراکم و بغرنجی را نشان می دهد . اين امر تا حدودی نتيجة ماهيت انفجاری پديدة فيلم است ، فيلم به عنوان يک رسانة ارتباطی به سرعت برای گروه کثيری از مردن قابل فهم شد . و اين امر تا حدودی نيز به تصاعد هندسی تکامل تکنولوژی در قرن نوزدهم که با دوره های اقتصادی همراه بود مربوط می شود . که فيلم بايد تکامل می يافت يا از بين می رفت .
    هر يک از اين سه تلقی ـ مووی ، فيلم و سينما ـ دامنة کارکردی از مستند سازی تا انبوه فيلمهای داستانی ، فيلم های تجريدی و پيشرو را در بر می گيرد . بخش اعظم اين بخش تاريخی ، بخش ميانی اين تقسيم بندی را شامل می شود . زيرا در اينجاست که جنبه های سياسی ، اقتصادی و اجتماعی فيلم ، مهمترين دورة تاثيرات خود را طی می کند .
    می توان ميان تاريخ شکل هنری رمان ، در سيصد سال گذشته و تکامل فيلم ظرف هشتاد سال گذشته مقايسة جالبی صورت داد . اين هر دو هنر به اقتضای نقش اقتصادی و تعداد فراوان مصرف کنندگانشان ، بيش از هر چيز ديگر ، هنرهای فراگير بوده اند . هر يک از اين دو با ريشه ای در ژورناليسم، يعنی بعنوان يک رسانه برای ثبت وقايع در اولين مراحل پيدايش که مشخصة آن نوآوری و ابداع است تکامل يافته ، به سرعت به سرکردگی هنرهای ديگر دست يافته اند . و نظام پيچده ای از گونه های متفاوت را بيرون داده اند که در خدمت مخاطبهای متفاوتی قرار داشته اند . و سپس در رقابت رسانه ( رقابت فيلم با رمان ، وتلويزيون با فيلم ) به مرحلة ديگری از ثبت که عمدتاً با گرايش به ارزش های زيبايی شناختی و نخبه گرائی در مقابل جنبه های سرگرم کنندة عامه پسند مشخص شده اند ، وارد شده اند . درست همانطور که رمان ، فيلم را تغذيه کرده است .
    همة منون تاريخ سينما ، سينما را به دو بخش مشخص صامت و ناطق تقسيم می کنند . دورة ما قبل تاريخ فيلم ، هم مراحل تکاملی همةمناديان سينما توگراف و هم تکامل جنبه های خاصی از ديگر هنرهايی که در فيلم تاثيری مهم داشته اند . ( مثلاً ملودرامهای ملکه ويکتوريا ، و يا ارزشهای تصويری پرتره ، ) را در بر می گيرد . سالهای 1896 شاهد بر آمدن سينما از يک حقة سرگرم کننده به يک هنر اقتصادی آماده برای جهش است . پايان اين عصر با پيدايش فيلمهای بلند داستانی مشخص می شود . دورة 27 ـ 1913 ، شامل عصر صامت است در دورة 32 ـ 1928 سينمای جهان در يک مرحلة انتقالی قرار دارد . اين مرحله وجهه زيبايی شناختی فوق العاده ای برای ما ندارد . اما خود را به عنوان يک مرحلة مهم اقتصادی و تکنولوژيک مطرح می کند .
    دورة 46 ـ 1932 ، دوران طلايی تسلط هاليوود بر سينمای جهان است که اين دوره تا امروزه و دورانهای اخير نيز وجود دارد و هيچ قدرت سينمايی کشوری نتوانسته بر قدرت هاليوود بر سينمای جهان ذره ای بکاهد . طی اين دوره ، فيلمها به بزرگترين موفقيتهای مالی دست می يابند . درست پس از جنگ جهانی دوم فيلم با رقابت تلويزيون رو در رو می شود . 
    با فروکش کردن آتش جنگ جهانی دوم ، تب اشتياق به ((ديدن از راه دور )) يا همان تلويزيون اندک اندک بالا گرفت . در حالی که در سال 1948 تنها جهار کشور قدرتمند جهان ( آمريکا ، انگليس ، فرانسه و شوروی ) قادر بودند از امواج تلويزيونی استفاده کنند ، اما دهة 50 ميلادی دوران فراگيری تلويزيون بود ، بطوريکه که تعداد اين کشورها تا سال 1956 به 35 سال کشور رسيد و فقط طی چهار سال پس از جنگ ، 108 ايستگاه پخش تلويزيونی توسط ارتباطات فدرال ، در آمريکا برپا شد . اشتياق به داشتن تلويزيون به حدی بود که در ژاپن ، از هر چهار خانواده يک نفر صاحب تلويزيون بود . بدين ترتيب ، در حالی که که قيمت متوسط يک دستگاه تلويزيون 30 هزار ين ، ( يعنی در حدود سه برابر دستمزد ماهيانه يک کارگر ) بود ، 30 ميليون ژاپنی تلويزيون تماشا می کردند . 1
    سالهای 60 ـ 1947 همزمان با رشد سينمای جهان ، سالهای واکنش فيلم به اين رقابت است . اينک سينمای هاليوود ، اگر چه هنوز هم از لحاظ اقتصادی مسلط است ولی از نظر زيبايی شناختی به اين گونه نمی باشد . رشد موج نوی سينمای فرانسه در دهي شصت ، شروع دورة هفتم تاريخ سينماست . نوآوريهای تکنولوژيک تلقی تازه ای از توليد فيلم با بودجه های اندک با احساس تازه ای از ارزش اجتماعی و سياسی فيلم ، همه با هم ترکيب شدند تا خرده موجهای نويی در اروپای غربی ، آمريکای لاتين ، آفريقا و آسيا و سرانجام حتی در ايلات متحده و اروپای شرقی ايجاد کنند .
    سينمای معاصر را از جهاتی سنتز نيروهايی دانست که در هر لحظه به نظر می آيد ، يکی از آنها به فرمولهای سينمايی جهان سايه افکنده است . آنچه که در درک تاريخ سينما اهميت دارد . مشاهدة اين نکته است که چگونه هر يک از اين عوامل اجتماعی ، سياسی ، اقتصادی ، فرهنگی ، روانی و زيباشناختی با ديگر عوامل در مناسباتی پويا در هم می آميزد . از آنجا که فيلم ظاهراً اين چنين پيچده و بغرنج است . تاريخ سينما را می توان محصول تناقض متعددی دانست که استنتاج منطقی آنها خود به عنصری برای تناقض بيشتر تبديل می شود . اين نکته در همة سطوح ، از ريژ ترين تا عمومی ترين آنها را مشاهده کرد . مثلاً بازی يک بازيگر حاصل کشاکش ميان نقش و شخصيت خود بازيگر است در اين ميان گاه شخصيت بازيگر مسلط است و گاه نقش او ، اما در هر حال حاصل جمع و استنتاج منطقی از اين دو عامل امر سومی است ، يعنی بازی ، که خود يکی از عوامل متعددی يک واحد وسيعتر يعنی فيلم است .
    تعداد بسيار اندکی از پديده های تاريخ سينما را می توان با قوانين ساده علت و معلولی توضيح داد . اگر فيلم را اساساً محصولی اقتصادی در نظر بنگريم . در مورد فيلمسازان بسياری که بدون توجه به واقعيتهای مربوطه کار می کنند . خود را نيز حفظ کرده اند چه می توان گفت . يا اگر بعضی از فيلمها را بر اساس تاثيرات سياسی و اجتماعی شان بهتر بدانيم ، بايد بياد داشته باشيم که ممکن است علت اين امور به طر کلی نه سياسی ، بلکه ، شخصی و زيبايی شناسانه باشد . به طور خلاصه ، در تاريخ فيلم هدف ما نبايد تعيين اين نکته باشد که چه چيزی علت چيز ديگری است . بلکه بايد بدنبال فهم اين نکته باشيم که ، ( جه جيزی با چه چيز ديگری رابطه دارد .) در تاريخ سينما ، برای هر پديدة مورد توجه ، حداقل سه توضيح امکان دارد . مهم نيست که کدام يک از اين سه توضيح درست است . بلکه مهم تعيين چگونگی مناسبات اين سه با يکديگر و جهان ورای آنهاست . 
    فيلم ، به عنوان ماهيت فراگير و مردمی اش ، بيش از هر هنر ديگری ، مناسبات مدام در حال تغيير قراردادهای اجتماعی را منعکس می سازد . گذشته از اين فيلم بطور مستقل و منفک از ديگر هنرها و رسانه ها تکامل نيافته است . تاريخ فيلم را بايد در متن گسترش و رشد ديگر رسانه های تکنولوژيک و در ارتباط با تکامل ديگر هنرهای غير تکنولوژيک بررسی کرد .